انجمن aras-market
نقد فیلم The Cloverfield Paradox - نسخه قابل چاپ

+- انجمن aras-market (http://aras-market.ir)
+-- انجمن: مطالب متفرقه (http://aras-market.ir/forumdisplay.php?fid=6)
+--- انجمن: گفتگوی آزاد (http://aras-market.ir/forumdisplay.php?fid=44)
+--- موضوع: نقد فیلم The Cloverfield Paradox (/showthread.php?tid=19)



نقد فیلم The Cloverfield Paradox - vahid32 - 14-03-2018

«چی فکر می‌کردیم، چی‌ شد!» این جمله به بهترین شکل ممکن حسِ آشفته‌ای که نسبت به «پارادوکس کلاورفیلد»، جدیدترین قسمت از سری فیلم‌های علمی‌-تخیلی جی. جی. آبرامز دارم را توصیف می‌کند. در واقع به نظرم این جمله آ‌ن‌قدر به این فیلم می‌خورد که می‌خواهم پیشنهاد کنم تمام دیکشنری‌ها و دایره‌المعارف‌ها در نسخه‌های جدیدشان، توضیحات قبلی‌شان را از جلوی این جمله حذف کنند و فقط جلوی آن بنویسند: بروید داستان نحوه‌ی معرفی و پخش «پارادوکس کلاورفیلد» و واکنش مردم به آن را بخوانید. «پارادوکس کلاورفیلد» مناسب‌ترین اسمی است که می‌شد برای این فیلم انتخاب کرد. این فیلم یک «تناقض» بزرگ و سرگیجه‌آور جلوی روی طرفدارانش قرار می‌دهد. یکی از همان تناقض‌هایی که باید در کنار بزرگ‌ترین و معروف‌ترین پارادوکس‌های علمی تاریخ دسته‌بندی شود. «پارادوکس کلاورفیلد» طوری واژه‌ی «پارادوکس» را تعریف می‌کند که از این به بعد باید از آن به عنوان نمونه‌‌ی واقعی و قابل‌لمس و ایده‌آلی برای تفهیم این موضوع در کتاب‌های آموزشی استفاده شود. از یک طرف «پارادوکس کلاورفیلد» یکی از موردانتظارترین فیلم‌های ۲۰۱۸ بود. آن هم در حالی که حتی هیچ ویدیو و عکسی از فیلم ندیده بودیم. حتی نمی‌دانستیم اسم واقعی فیلم چه چیزی است. همین که می‌دانستیم با فیلم جدیدی از مجموعه‌ی «کلاورفیلد» سروکار داریم کافی بود تا عقربه‌ی آمپر هیجان‌مان به منطقه‌ی قرمزِ خطر وارد شود. قضیه وقتی خطرناک‌تر شد که اطلاعاتی از خلاصه‌قصه‌ی فیلم منتشر شد. فهمیدیم این فیلم در دنباله‌روی از سنت این مجموعه قرار است حال و هوای کاملا متفاوتی نسبت به قسمت‌های قبلی داشته باشد. اگر اولی یک فیلم گودزیلایی در ترکیب با تکنیک «پروژه‌ی جادوگر بلر» بود و اگر دومی یک فیلم ترسناک روانشناسانه‌ی کلاستروفوبیک بود، فیلم سوم قرار بود به نسخه‌ی کلاورفیلدی «بیگانه»‌ی ریدلی اسکات تبدیل شود. «کلاورفیلد»ها از هیولاهای چندش‌آور و غول‌آسای روی زمین شروع به کار کرده بودند، در ادامه سر از هیولاهای انسانی در زیرزمین در آورده بودند و حالا وقت این بود تا با هیولاهای تازه‌ای در فضای بیرون از جو زمین روبه‌رو شویم. چه چیزی بهتر از این؟!
این روزها استودیوها تا کل فیلمشان را یک سال قبل از اکران، با انتشار تریلرها و کلیپ‌های مختلف لو ندهند آرام و قرار نمی‌گیرند و خیالشان از تبلیغات تمام و کمال فیلمشان راحت نمی‌شود. ولی «کلاورفیلد» یکی از آن مجموعه‌هایی است که به جای اینکه به دنبال مردم راه بیافتد و پاچه‌خواری آنها را کند، به‌طرز زیرکانه‌ای موفق شده تا مردم را همچون زامبی‌ به دنبال خود راه بیاندازند. اگر مجموعه‌های دیگر دستی‌دستی اطلاعاتشان را در اختیارمان قرار می‌دهند و خفه‌خون نمی‌گیرند، «کلاورفیلد» مجموعه‌ای است که مردم را مجبور به گدایی اطلاعات می‌کند و تازه حتی آن وقت هم تنها جوابی که دارد یک لبخند شرورانه‌ی معنادار است. تمام اینها به کمپین تبلیغاتی حرفه‌ای جی.جی. آبرامز با قسمت اول «کلاورفیلد» برمی‌گردد. آبرامز موفق شد بدون اینکه چیز خاصی از خود فیلم را لو بدهد، فیلمش را تبلیغات کند و درجه‌ی هایپ مردم را بالا ببرد. آبرامز موفق شد مردم را حتی قبل از اکران فیلم، درگیر دنیای «کلاورفیلد» کند. موفق شد حس کنجکاوی طرفداران را حتی قبل از دیدن نمای اول فیلم برانگیزد و آنها را حتی مدت‌ها قبل از تماشای فیلم در داخل انجمن‌ها مجبور به بحث و گفتگو و تئوری‌پردازی درباره‌ی فیلمش کند. نتیجه به راه افتادن قطار هایپی بود که به دست خود مردم ساخته شده بود و روی ریل قرار گرفته بود و به حرکت افتاده بود. در نتیجه «کلاورفیلد» که در شکل معمولی فقط یک فیلم هیولایی کم‌خرج اورجینال بود، در حد بلاک‌باستری با یک آی‌پی شناخته‌شده در کانون توجه قرار گرفته بود. خبر خوب این بود که خود فیلم تحمل این حجم از هایپ را داشت و موفق شد از دل انتظارات کمرشکنی که روی دوشش سنگینی می‌کرد زنده بیرون بیاید. استقبال مثبت از فیلم فقط به یک معنی بود: به واگن‌ها و مسافران و سرعت قطار اضافه شد. اینجا بود که آبرامز همچون آفریننده‌ای عمل کرد که بعد از خلقِ مخلقوش با دقت و مهارت، آن را در طبیعت رها می‌کند تا برای خودش بچرخد و زندگی‌اش را کند. البته که این آفریننده حواسش از بالا به همه‌چیز است و قدرت خارج کردن قطار از ریل یا هدایت آن به سوی جاهای جذاب‌تری را دارد، اما او موجود خودآگاهی را خلق کرده که آزادی عمل خودش را دارد.

به خاطر همین بود که «شماره ۱۰ جاده‌ی کلاورفیلد» فقط با یک تریلر که حدود یک ماه قبل از اکرانش منتشر شده بود روی پرده‌ی سینماها رفت و نه تنها ناپدید نشد، بلکه علاوه‌بر ترکیدن در محافل نقد و بررسی آنلاین، به موفقیت تجاری بزرگی دست پیدا کرد. ترفند آبرامز جواب داده بود. اگر قسمت اول از کمپین تبلیغاتی گسترده‌ای بهره می‌برد، قسمت دوم با کمترین تبلیغات به بیشترین نتیجه دست پیدا کرد. یکی از دلایلش این است که «کلاورفیلد» چیزهایی را به فضای سینمای جریان اصلی آورده بود که کمبودشان در تقریبا اکثر مجموعه‌های دنباله‌دار احساس می‌شود. اولی تفاوت در ژانر و ساختار داستانگویی است. «کلاورفیلد» با هدف تکرار یک فرمول موفق پا پیش نگذاشت، بلکه هدفش «کوبیدنِ مجموعه و ساختن از دوباره» با هر فیلم است. دومی اجرای درست دنیاهای سینمایی است. «کلاورفیلد»ها اگرچه در یک دنیای مشترک جریان دارند، اما همیشه «دنیای مشترک» در آخرین اولویت جذابیتشان قرار می‌گیرد. تعریف این مجموعه از دنیای مشترک نه به وقوع پیوستن داستان در یک مکان یکسان و نه پیدا شدن سروکله‌ی کاراکترهای فیلم‌های قبلی در فیلم جدید، بلکه به ارث بردن مفاهیم و تم‌های داستانی یکسان است. «کلاورفیلد»‌ها حکم سریالی آنتالوژی در مایه‌های «آینه‌ی سیاه» را دارند؛ دنیای مشترکی که هر قسمتش روی پای خودشان می‌ایستند و هویت منحصربه‌فرد خودشان را دارند. عنصر سوم مورد استقبال قرار گرفتن این مجموعه به راز و رمز پیرامونش برمی‌گردد. برخلاف دیگر بلاک‌باسترها که ما از دو سال قبل می‌دانیم چه کسانی در آن حضور دارند و قبل از پخش قسمت فعلی، دنباله‌هایش چراغ سبز می‌گیرند، «کلاورفیلد» دنباله‌روی همان تکنیک جعبه‌ی اسرارِ آبرامز است که نمونه‌اش را قبلا با سریال «لاست» دیده بودیم. در کنار هم قرار گرفتن این سه عنصر دقیقا به همان چیزی تبدیل شد که نِردهای سرگرمی این روزها برایش له‌له می‌زنند: فیلم‌هایی ساخته شده توسط خوره‌های سینما برای خوره‌های سینما که از بهترین‌های ژانرهای خودشان هستند.
یکی از هایپ‌شده‌ترین فیلم‌های ۲۰۱۸، اولین فیلم ناامیدکننده‌‌ی ۲۰۱۸ هم است
پس تعجبی نداشت که «پارادوکس کلاورفیلد» حکم لوله‌ی گازِ شکسته‌ی یک خانه‌ی خالی از سکنه را داشت که ماه‌ها از شکسته شدنش می‌گذرد. فقط به کوچک‌ترین جرقه در حد روشن کردن کلید برق نیاز بود تا انفجار صورت بگیرد. نت‌فلیکس در جریان مسابقه‌‌ی سوپربول هفته‌ی پیش نه با یک جرقه، بلکه با یک مشعل بزرگ وارد این خانه شد. پخش تریلر فیلم در جریان این مسابقه و اعلام توانایی تماشای بلافاصله‌ی آن روی این شبکه‌ی استریمینگ کافی بود تا اینترنت با صدها خبر و مقاله با تیترهای مشابه‌ای غرق شود: «یا خدا، فیلم جدید کلاورفیلد رو همین الان می‌تونین رو نت‌فلیکس ببینین! حالا همگی راحت می‌تونیم بمیریم!» خود من تاکنون برای تماشای یک فیلم این‌قدر هیجان نداشتم. فقط می‌خواستم هرچه زودتر به خانه برگردم و آن را با سس اضافه ببلعم. طبیعتا این حرف‌ها الان خنده‌دار و تلخ به نظر می‌رسد، اما آن موقع نه. طبیعتا سابقه‌ی درخشان این مجموعه باعث شد تا کوچک‌ترین فکر منفی و بدبینانه‌ای به ذهنم وارد نشود. در عوض زیر لب آبرامز و پارامونت را تحسین می‌کردم که عجب حرکت طوفانی و بی‌سابقه‌ای را به اجرا در آورده‌اند. پیش خودم فکر می‌کردم این هم نوع دیگری از همان ترفندهای تبلیغاتی غیرمعمولی است که در رابطه با قسمت اول و دوم دیده بودیم. به محض اینکه فیلم را تماشا کردم با یکی از بزرگ‌ترین تناقض‌های زندگی‌ام روبه‌رو شدم: یکی از هایپ‌شده‌ترین فیلم‌های ۲۰۱۸، اولین فیلم ناامیدکننده‌‌ی ۲۰۱۸ هم است. اینکه فیلم موردانتظاری، ناامیدکننده ظاهر شود جدید نیست، اما اینکه قسمت جدید مجموعه‌‌ای با سابقه‌ای درخشان با چنین ضدحالی ازمان پذیرایی کند کمتر اتفاق می‌افتد. معلوم شد پارامونت به خاطر اینکه طرفداران را غافلگیر کند «پارادوکس کلاورفیلد» را به نت‌فلیکس نفروخته است،‌ بلکه به این دلیل این کار را کرده که می‌دانسته فیلمش آن‌قدر بد و جنجال‌برانگیز خواهد بود که به یک شکست تجاری تمام‌عیار در باکس آفیس تبدیل می‌شود و ضربه‌ی منفی جبران‌ناپذیری به برند «کلاورفیلد» می‌زند. پس نحوه‌ی پخش ناگهانی «پارادوکس کلاورفیلد» بیشتر از اینکه استراتژی نوآورانه و جسورانه‌ای برای بازاریابی فیلم باشد، وسیله‌ای برای خلاص شدن به بی‌دردسرترین شکل ممکن از دست فیلمی بوده که پارامونت می‌دانسته در گیشه مورد استقبال قرار نخواهد گرفت.

اگر با مجموعه‌ی دیگری سروکار داشتیم، کمپانی چنین گزینه‌ای برای اکران فیلم نمی‌داشت. اما برند قوی «کلاورفیلد» و سابقه‌ی این مجموعه در کمپین‌های تبلیغاتی نامرسومش بهشان کمک کرد تا با سوءاستفاده از اعتباری که از گذشته به دست آورده بودند، شر این فیلم بد را از سرشان کم کنند. احتمالا اگر فیلم در سینما اکران می‌شد و مردم مجبور می‌شدند برای تماشای آن بلیت بخرند، کار به خشم و داد و فریاد کشیده می‌شد، اما نشستن جلوی تلویزیون و تماشای فیلم از طریق نت‌فلیکس باعث می‌شود تا فیلم هرچه‌قدر هم بد باشد، مردم واکنش ملایم‌تری به آن داشته باشد. از سوی دیگر برخلاف چیزی که در نگاه اول به نظر می‌رسید نت‌فلیکس با خرید «پارادوکس کلاورفیلد»، دست به حرکت مشتری‌پسندانه‌ی بزرگی نزده بود. در واقع آنها فیلمی را خریده و پخش کرده‌اند که به درد صاحبش نمی‌خورده. نت‌فلیکس با این کار هم بُرد کرد و هم باخت. آنها با کمترین تبلیغات و فقط با استفاده از یک تریلر سوپربول موفق شدند تا به‌طور مفت و مجانی یک هفته از بحث و گفتگوهای مطبوعات آنلاین را به خودشان اختصاص بدهند و کاری کنند تا همه برخلاف بد یا خوب بودن فیلم، به تماشای آن بروند تا خودشان آن را از نزدیک کشف کنند. به عبارت دیگر آنها از خاک، طلا ساختند. چیزی که یک بُرد محسوب می‌شود. ولی از طرف دیگر نت‌فلیکس از این طریق ضربه‌ی دیگری به جلوه و اعتبار قابل‌اعتماد خودش به عنوان تولیدکننده و پخش‌کننده‌ی محصولات باکیفیت وارد کرد. بدترین اتفاقی که می‌تواند برای نت‌فلیکس بیافتد این است که از شبکه‌ای که به عنوان تولیدکنند‌ه‌ی محصولات اورجینال منحصربه‌فرد شناخته می‌شد، به زباله‌دانی استودیوهای هالیوودی تبدیل شود. اما از حواشی پیرامون فیلم که بگذریم، به خود فیلم می‌رسیم.
یکی از دلایلی که «پارادوکس کلاورفیلد» را به شکست دردناکی تبدیل می‌کند این است که این فیلم تمام مواد لازم برای تکمیل سه‌گانه‌ی «کلاورفیلد» به بهترین شکل ممکن را داشته است. من خوره‌ی فیلم‌های ترسناکی که در محیط بسته‌ی یک فضاپیما جریان دارند هستم و «پارادوکس» هم تمام عناصر این‌جور فیلم‌ها را کنار هم جمع کرده است. از مرگ‌های خون‌بار «بیگانه» تا به میان کشیدن شدن بحث‌های بُعدهای شیطانی که یادآور «ایونت هورایزن» (Event Horizen) است. از دویدن‌ها و نفس‌نفس‌زدن‌ها در راهروهای پیچ در پیچ فضاپیما تا روبه‌رو شدن با اتفاقاتی که بهترین دانشمندان دنیا هم توضیحی برایشان ندارند. از از سایه‌ی بلند وحشت کیهانی که کاراکترها را به افسردگی و درگیری با یکدیگر می‌کشاند تا ترس از مرگ که آنها را به مرز جنون می‌رساند؛ مخصوصا با توجه به اینکه اینجا ترس از مرگ به خود سرنشینان فضاپیما خلاصه نشده و شکست آنها در ماموریتشان به معنی نابودی ۸ میلیارد نفر روی زمین نیز است. تمام اینها با اضافه شدن نام «کلاورفیلد» به ماجرا جالب‌تر هم می‌شود. «پارادوکس» به عنوان فیلمی معرفی شد که قرار بود راز و رمزهای پیرامون هیولای کلاورفیلد را توضیح بدهد. راستش، با این آخری زیاد موافق نبودم. یکی از نقاط قوت «کلاورفیلد» همین راز و رمزهای پیرامونش است که مثل ستون فقراتش عمل می‌کند. حتی باید بگویم دلیل اصلی موفقیت دو فیلم اول این بود که در قدم اول داستان‌های مستقل خوبی بودند که حالا در چارچوبی ماوراطبیعه جریان داشتند.
دغدغه‌ی اصلی چنین مجموعه‌ای نه تمرکز روی راز و رمزها، بلکه باید روایت یک داستان مستقل جذاب دیگر باشد. پس معرفی این فیلم به عنوان توضیح‌دهنده‌ی معماهای فیلم‌های قبلی باعث شد شک کنم: آیا سازندگان اولویت‌هایشان را قاطی‌پاتی کرده‌اند؟ آیا آنها دلیل اصلی موفقیت این مجموعه را فراموش کرده‌اند؟ با این حال با خودم گفتم شاید «پارادوکس» حکم همان چیزی را داشته باشد که «پرومتئوس» و «بیگانه: کاوننت» برای قسمت اول «بیگانه» داشتند؛ فیلم‌هایی که به همان اندازه که گذشته را توضیح می‌دهند، راز و رمزهای خودشان را هم معرفی می‌کنند. فیلم‌هایی که به همان اندازه که به گذشته تکیه می‌کنند،‌ ویژگی‌های منحصربه‌فرد و بحث‌برانگیز خودشان را نیز دارند. همیشه یکی از قوی‌ترین تئوری‌ها برای توضیح ماهیت هیولای کلاورفیلد، ابعاد دیگر بوده است. اینکه هیولایی توسط آزمایشات هسته‌ای یا فوق‌سری دولتی به وجود بیاید یک چیز است، اما اینکه فلان هیولا ساکنِ بُعد لاوکرفتی دیگری باشد که به دنیای ما راه پیدا کرده قضیه را ترسناک‌تر می‌کند. پس می‌توانید هیجانم را وقتی که معلوم شد «پارادوکس» در فضا جریان دارد درک کنید. خبر بد این است که «پارادوکس» هیچکدام از اینها نیست. هیچکدام از عناصری که دو فیلم قبلی با آنها به جایگاه تحسین‌برانگیز فعلی‌شان رسیده‌اند را به درستی اجرا نمی‌کند. نه فیلم ترسناکی است. نه به درستی به بحث‌های علمی‌اش می‌پردازد. نه داستان مستقل مستحکم و درگیرکننده‌ای دارد. نه در مدیریت راز و رمز دنیای «کلاورفیلد» موفق است. «پارادوکس» بیشتر از اینکه شبیه فیلم رسمی این مجموعه به نظر برسد، از لحاظ کیفیت فیلمنامه شبیه فیلمی است که انگار توسط ایده‌های یکی از طرفداران مجموعه ساخته شده است. گویی فیلمنامه از روی یکی از تئوری‌های طرفداران در انجمن‌های اینترنتی نوشته شده است. طبیعتا در این‌جور تئوری‌ها چیزی به اسم شخصیت و داستان وجود ندارد. همه‌چیز به کنار هم چیدن یک سری اتفاقات عجیب و غریب با کمترین منطق برای توضیح معمایی-چیزی خلاصه شده است. «پارادوکس» دقیقا حس و حالِ تماشای اقتباسی گران‌قیمت از روی یک فن تئوری مضخرف را دارد.

بزرگ‌ترین دلیلش به خاطر این است که «پارادوکس» دچار همان تناقضی شده که کاراکترهای فیلم با آن روبه‌رو می‌شوند: درهم‌تنیدگی دو دنیای متفاوت. «پارادوکس» حس و حال دو فیلم متفاوت را دارد که با یکدیگر ترکیب شده‌اند. نتیجه فیلم آشفته‌ و سرگردانی است که نمی‌داند دقیقا می‌خواهد چه چیزی باشد. اگر اخبار این فیلم را دنبال کرده‌ باشید حتما می‌دانید که این موضوع فقط تمثیلی برای توضیح کیفیت فیلم نیست، بلکه به معنای واقعی کلمه اتفاق افتاده است. ماجرا از این قرار است که «پارادوکس» که نام اورجینالش «ذر‌ه‌ی خدا» بود در ابتدا قرار نبود به قسمتی از «کلاورفیلد» تبدیل شود. حتی فیلم فیلمبرداری‌اش را به عنوان «ذره‌ی خدا» شروع کرد و تازه در حین فیلمبرداری بود که فکر اضافه کردن این فیلم به مجموعه «کلاورفیلد» به ذهنِ آبرامز خطور کرد. به این ترتیب به قول خود آبرامز آنها شروع به اعمال تغییراتی در فیلم برای مرتبط کردن آن به «کلاورفیلد» می‌کنند. این موضوع درباره‌‌ی «جاده‌ی کلاورفیلد» هم صدق می‌کند. آن فیلم قرار بود به شکل دیگری به اتمام برسد (روبه‌رو شدن شخصیت اصلی با شهری نابودشده توسط انفجار هسته‌ای، به جای موجودات فضایی). اما اول اینکه فیلمبرداری آن فیلم قبل از تبدیل شدن به دنباله «کلاورفیلد» به پایان رسیده بود و دوم اینکه همان‌طور که قبلا در نقد فیلم هم توضیح دادم، فکر می‌کنم پایان‌بندی جایگزین منجر به فیلم خیلی بهتری شده است.
اولین چیزی که بهمان سرنخ می‌دهد این فیلم محکوم به شکست است شروعش با دیالوگ‌های توضیحی است
این در حالی است که «جاده‌ی کلاورفیلد» تا قبل از پایان‌بندی‌اش، یک فیلم کاملا غیرکلاورفیلدی است. تنها چیزی که فیلم را به قسمت قبلی مرتبط می‌کند فینالش بیرون از پناهگاه زیرزمینی است. آبرامز یک برنامه‌ی از پیش‌تعیین‌شده برای دنباله‌های «کلاورفیلد» ندارد. او فیلمنامه‌های دیگر را برمی‌دارد و آنها را با دستکاری به مجموعه‌اش اضافه می‌کند. این حرکت در «جاده‌ی کلاورفیلد» جواب داد، اما در «پارادوکس» با کله به دیوار خورده است. شاید به خاطر اینکه برخلافِ «جاده‌ی کلاورفیلد»، این یکی با هدف توضیح و گسترش دنیای «کلاورفیلد» پا پیش گذاشته است. اگر بخش کلاورفیلدی «جاده‌ی کلاورفیلد» به فینالش خلاصه شده بود، «پارادوکس» از نمای اول تا آخر به عنوان یک فیلم کلاورفیلدی شناخته می‌شود. پس باید فیلمنامه‌ای مخصوص به خودش را داشته باشد. اینجا دستکاری‌های جزیی جواب نمی‌دهد. آره، شاید می‌شد از فیلمنامه‌ی «ذر‌ه‌ی خدا» به عنوان مبنایی برای «پارادوکس» استفاده کرد، اما به شرطی که این کار با بازنویسی فیلمنامه قبل از آغاز فیلمبرداری رخ می‌داد، نه افزودن یک سری صحنه و دیالوگ و هیولا در وسط فیلمبرداری فیلم اصلی. خلاصه فکر می‌کنم دلیل اصلی شلختگی «پارادوکس» صرفا به کارگردان مربوط نمی‌شود و به خاطر تصمیم آماتورگونه‌ی آبرامز برای تغییر هویت «ذره‌ی خدا» در میانه‌ی راه به «کلاورفیلد» برمی‌گردد. نتیجه منجر به فیلمی شده که شاید با هدف کارش را شروع کرده باشد، اما وسط راه آن را فراموش کرده و حالا وسط بیابانی بی‌انتها سرگردان است و به دور خودش می‌چرخد.
«پارادوکس» پایه‌ای‌ترین عناصر لازم برای تبدیل شدن به یک فیلم ترسناک تاثیرگذار را نیز کم دارد. بهترین فیلم‌های ترسناک آنهایی هستند که حسِ مضطرب‌کننده‌ای را در عمق وجودمان بیدار می‌کنند. بعضی برای این کار بدن نحیف‌مان را در برابر خشونت قرار می‌دهند و برخی حس تنهایی و انزوا و ناتوانی‌مان در برابر نیرویی ناشناخته را برمی‌انگیزند. بهترین فیلم‌های ترسناک یک بحران مرکزی دارند که همه‌چیز حول و حوش آنها می‌چرخد. بحرانی که کاراکترها را همچون گردابی غیرقابل‌فرار به درون خودش می‌کشد. «پارادوکس» این لازمه‌ها را برای تبدیل شدن به یک فیلم ترسناک خوب کم دارد. هیچ ایده‌ و بحران مرکزی‌ای وجود ندارد. هیچ مبنای هدایت‌کننده‌ای وجود ندارد. به‌ حدی که فیلم یک لحظه به «وحشت جسم» در «بیگانه» اشاره می‌کند، یک لحظه حال و هوای آخرالزمانی قسمت اول «کلاورفیلد» را به خود می‌گیرد، یک لحظه به یک وحشت روانشناختی تبدیل می‌شود و لحظه‌ای بعد به وحشت کیهانی ناخنک می‌زند و در کمال ناباوری هر از گاهی عناصر کمدی/ترسناک‌های سم ریمی را هم از خود بروز می‌دهد. یک آش شله‌قلم‌کار تمام‌عیار که دقیقه به دقیقه پوست عوض می‌کند. اولین مشکل فیلم این است که از نظر شخصیت‌پردازی تعطیل است. معمولا فیلم‌های تیر و طایفه‌ی «بیگانه» که کاراکترهایشان شامل یک گروه می‌شوند، شخصیت‌های خارق‌العاده‌ای ندارند، اما حداقل یکی-دوتا از آنها از شخصیت‌پردازی قوی‌ای بهره می‌برند و بقیه هم حضور مختصر اما تاثیرگذار و کارراه‌اندازی دارند. این فیلم‌ها، فیلم‌های «حادثه» و «اکشن» هستند. هرچه تلاش برای بقای کاراکترها حرفه‌ای‌تر صورت گرفته باشند، ما هم بدون اینکه چیز زیادی برای دانستن درباره‌ی آنها لازم داشته باشیم، درگیر تلاش برای بقایشان می‌شویم. ولی نباید فراموش کنیم که کاراکترهای فرعی ‌اینجور فیلم‌ها می‌توانند مختصر و مفید باشند، اما نمی‌توانند بی‌اهمیت و بی‌خاصیت باشند.

کاراکترهای «پارادوکس» از بیخ در گروه دوم قرار می‌گیرند. اِوا همیلتون فقط به خاطر این شخصیت اصلی است که زودتر از بقیه جلوی دوربین ظاهر می‌شود. وگرنه او فرق خاصی با دیگران ندارد. بقیه‌ی شخصیت‌ها هم فقط با یکی-دوتا کلیشه شناخته می‌شوند. یکی بذله‌گوی جمع است (یکی از نقاط منفی فیلم که بهش می‌رسیم). یک فرمانده‌ی مصمم داریم. یک برزیلی کچل داریم که کل جملاتش از تعداد انگشت‌های یک دست فراتر نمی‌رود. یک آلمانی (همان یارو که در «حرامزاده‌های لعنتی» تارانتینو بازی کرده بود) که نقش عضو مرموز جمع را بازی‌ می‌کند. یک روسی عصبانی داریم که شاید فقط به خاطر اینکه به عنوان یک روسی در یک فیلم آمریکایی حضور دارد باید حتما عصبانی باشد. یک خانم چینی داریم که ظاهرا فقط به خاطر اینکه فیلم در چین مورد توجه بیشتری قرار بگیرد، شخصیت محکمی دارد که جلوی دیگران ایستادگی می‌کند. راستی، تا یادم نرفته بگویم که اصرار زیادی روی چینی صحبت کردن این خانم وجود دارد. در حالی که دیگر اعضای گروه به انگلیسی صحبت می‌کنند. احتمالا پیام فیلم این است که چین در آینده آن‌قدر قوی می‌شود که چینی به دومین زبان مشترک دنیا تبدیل می‌شود. الیزابت دبیکی هم نقش تنها کاراکتر کنجکاوی‌برانگیز فیلم را برعهده دارد. کنجکاوی‌برانگیز نه به خاطر شخصیت‌پردازی عالی‌اش، بلکه به خاطر کلوزآپ‌های طولانی‌مدت کارگردان روی نگاه‌های خیره و صورت بی‌روحش که فقط می‌تواند یک معنی داشته باشد: حتما کا‌سه‌ای زیر نیم‌کاسه‌ای این آدم است. نهایتا راجر دیویدس نقش مایکل، شوهر همیلتون را بازی می‌کند که خب، فکر کنم یکی از خشک‌ترین و مقواترین نقش‌آفرینی‌‌هایی است که از این اواخر به یاد می‌آورم. البته اگر بتوان اسمش را نقش‌آفرینی گذاشت. این آدم به حدی بی‌حس و حال است که بازیگران فیلم «اتاق» (The Room) در مقایسه با آن پراحساس‌ و بی‌نقص به نظر می‌رسند. معلوم نیست آیا او اهمیتی به نقشش نمی‌داده یا کلا هیچ استعدادی در بازیگری ندارد، هرچه هست هروقت او جلوی دوربین ظاهر می‌شود کیفیت فیلم را به‌طرز قابل‌توجه‌ای با چند درجه سقوط مواجه می‌کند. مثلا به سکانس گفتگوی از راه دور او و همسرش همیلتون در فضاییما نگاه کنید. به تضاد صورت بشاش و خندان او در حال صحبت کردن درباره‌ی وضعیت قاراشمیش و فاجعه‌بار دنیا توجه کنید. انگار با یکی از آن نابازیگرانی طرفیم که همین‌طوری تفننی ویدیویی از خودش به یکی از این فراخوان‌های انتخاب بازیگر تلگرامی فرستاده است و خیلی شانسی انتخاب شده است و چیزی که داریم در این صحنه از او می‌بینیم اولین برداشت کارگردان از او بوده است. شاید یکی از دلایلش به خاطر این است که کاراکتر مایکل و خط داستانی زمین اصلا در فیلمنامه اولیه نبوده است و تازه بعد از اتمام فیلم به‌طور جداگانه فیلمبرداری شده است. شاید به خاطر اینکه خط داستانی او  به‌طور کلی اضافه است. اما بگذارید از خودمان جلو نزنیم.
اولین چیزی که بهمان سرنخ می‌دهد این فیلم محکوم به شکست است شروعش با دیالوگ‌های توضیحی است. وقتی فیلمی به جای معرفی بحران و نیروی محرکه و شخصیت، با توضیحات کلیشه‌ای درباره‌ی دنیا و زمان وقوع داستان آغاز می‌شود شک نکنید که باید انتظار فیلمنامه‌ی غیرخلاقانه‌ای را بکشید. مخصوصا وقتی نویسنده از وسیله‌ی کهنه و نخ‌نماشده‌ای به اسم «رادیو» برای ریختن اطلاعات روی سر تماشاگر استفاده می‌کند. اما اینکه چقدر غیرخلاقانه معلوم نیست. مثلا «پارادوکس» بی‌نهایت غیرخلاقانه است. تقریبا ۱۰ دقیقه‌ی آغازین فیلم تکرار یک سری اطلاعات توضیحی درباره‌ی دنیای فیلم است. توضیحاتی که به واضح‌ترین و تابلوترین شکل ممکن منتقل می‌شوند. وقتی فیلمی این‌قدر به توضیح دادن دنیایش علاقه دارد فقط دو معنی می‌تواند داشته باشد: سازندگان یا به جز پس‌زمینه‌ی دنیایشان به چیز دیگری در زمینه‌ی داستان اصلی و شخصیت فکر نکرده‌اند یا نحوه‌ی تزریق توضیحات در تار و پود داستان اصلی‌شان را بلد نیستند. «پارادوکس» هر دوی اینها با هم دارد. پروسه‌ی داستان‌پردازی این فیلم درست بعد از صحنه‌ی اول به پایان رسیده است. خب، یک دنیای درب‌وداغان به دلیل کمبود انرژی داریم که هر لحظه ممکن است منجر به آغاز یک جنگ جهانی شود. «پارادوکس» از این خط فراتر نمی‌رود. سکانس افتتاحیه‌ی فیلم افتضاح است. فیلم با یک صف پمپ بنزین شروع می‌شود. صدای گوینده‌های رادیو را می‌شنویم که می‌گویند منابع انرژی تا ۵ سال دیگر به اتمام می‌رسد. بلافاصله گوینده‌ی دیگری می‌گوید که اگر فضانوردان بتوانند دستگاهی به اسم «شتاب‌دهنده‌ی ذرات» را با موفقیت فعال کنند، بحران انرژی زمین را برای همیشه حل می‌کند. سپس صحنه‌‌‌ی گفتگویی بین همیلتون و شوهرش در ماشین را داریم که وجودش هیچ ضرورتی ندارد. چون هر چیزی را که در این صحنه می‌شنویم یا از قبل می‌دانیم یا در سکانس‌های بعدی تکرار می‌شود. برای مثال به این تکه دیالوگ دقت کنید: مایکل: «فراموش کن که من چی می‌خوام که موندنِ توـه. خودت فکر می‌کنی برای چی می‌خوای بری؟» همیلتون: «چون تو مهربونی. چون مردم دارن از گرسنگی می‌میرن. چون منابع انرژی‌مون داره تموم می‌شه. با این ماموریت می‌تونیم به منابع نامحدودی از انرژی دست پیدا کنیم که همه‌مون رو نجات می‌ده». خیلی ممنون که حرف‌های گوینده رادیو را برایمان تشریح کردید! کات به یکی-دو دقیقه بعد و تماس ویدیویی همیلتون از فضاپیما به زمین. همیلتون: «حالت خوبه؟». مایکل: «من خوبم. این بقیه‌ی دنیاس که نگرانشم. جنگ سر نفت داره گسترش پیدا می‌کنه. روسیه داره به حمله‌ی زمینی تهدید می‌کنه. زندگی نرمال همیشگی به یه مو بنده». اینها فقط یک نمونه از دیالوگ‌‌نویسی‌های آزاردهنده و پیش‌پاافتاده‌ی فیلم هستند.

ولی هنوز تمام نشده است. یکی از بدترین صحنه‌های توضیحی سینما که از نظر بد بودن با سکانس معرفی فلش، واندر وومن و آکوآمن در «بتمن علیه سوپرمن» رقابت می‌کند جایی است که فضانوردان برای شلیک شتاب‌دهنده‌ی ذرات آماده می‌شوند. در حالی که سروصدای فعالیت دستگاه به‌ مرحله‌ی کرکننده‌ای رسیده، چراغ‌های چشمک‌زن در همه‌جای کابین روشن و خاموش می‌شوند و فضانوردان در حال چک کردن مقدمات شلیک با یکدیگر و اتاق‌های کنترل روی زمین هستند، صدای بحث و گفتگوی گوینده‌ی خبر با یک نظریه‌پرداز در یک برنامه‌ی تلویزیونی در روی زمین هم به گوش می‌رسد. معلوم می‌شود یکی از فضانوردان در این موقعیت حساس، در حال تماشای اخبار است. این صحنه نه تنها از لحاظ منطقی با عقل جور در نمی‌آیند، بلکه هرچه اصول داستانگویی است را هم به‌طرز اشتباهی زیر پا می‌گذارد. کارشناس برنامه از این می‌گوید که شلیک این شتاب‌دهنده خطرناک است. چون باعث پارگی صفحه‌ی فضا-زمان و ورود شیاطین و هیولاهای ابعاد دیگر به دنیای ما می‌شود. بله، خودم هم هنوز که هنوزه باورم نمی‌شود که دارم چنین چیزی را راستی‌راستی می‌نویسم، اما حقیقت دارد. «پارادوکس» نمونه‌ی بارزی از داستانگویی نامحسوس و عدم اطلاع سازندگان از  چگونگی مقدمه‌چینی و تعلیق‌آفرینی اصولی در داستانگویی است. مثلا تصور کنید قسمت اول «کلاورفیلد» شامل چنین صحنه‌ای می‌بود: کاراکترها در حال مهمانی گرفتن تلویزیون را روشن می‌کردند و با کارشناسی روبه‌رو می‌شدند که دارد توضیح می‌دهد هر لحظه ممکن است هیولایی قدم به دنیایمان گذاشته و شهرها را نابود کند. سپس چند دقیقه بعد کاراکترها بعد از سروصدای مردم به خیابان رفته و متوجه می‌شدند که نظریه‌ی آقای کارشناس به حقیقت پیوسته است. یا تصور کنید «جاده‌ی کلاورفیلد» شامل صحنه‌ای در آغاز فیلم می‌شد که دوربین به بیرون از پناهگاه کات می‌زند و بهمان نشان می‌دهد که دقیقا آن بیرون چه خبر است و منشا سروصداها و زمین‌لرزه‌ها چه چیزی است و بعد ما به داخل پناهگاه برمی‌گشتیم و جنگ و دعوای کاراکتر مری الیزابت وینستند و کاراکتر جان گودمن سر اتفاقات بیرون را دنبال می‌کردیم. طبیعتا به خاطر اطلاع ما از شرایط دنیای بیرون، درگیری این دو منجر به تولید تعلیق و تنش و پارانویا نمی‌شود و طبیعتا به دلیل هشدار قبلی آقای کارشناس در فیلم اول، به محض اینکه با آتش انفجارها در دوردست روبه‌رو می‌شویم، از ماهیت تهدید خبر داریم. این‌طوری عنصر ناشناختگی به‌طور کلی از معادله حذف ‌می‌شود.
«پارادوکس» برخلاف دو قسمت قبلی، فاقد اضطراب و استرس ناشی از اتفاقی ناشناخته که دارد دنیای اطراف کاراکترها را لت و پار می‌کند و آنها هیچ کنترلی روی آن ندارند است
«پارادوکس» برخلاف دو قسمت قبلی، فاقد اضطراب و استرس ناشی از اتفاقی ناشناخته است که دارد دنیای اطراف کاراکترها را لت و پار می‌کند و آنها هیچ کنترلی روی آن ندارند. چیزی که «کلاورفیلد» را به فیلم گودزیلایی خوبی تبدیل کرد تغییر نقطه نظر داستان به اول شخص و پایین آوردن دوربین از آسمان به کف خیابان بود. در «کلاورفیلد» برخلاف دیگر فیلم‌های گودزیلایی مرسوم  شخصیت اصلی نه هیولا، بلکه آدم‌های روی زمین هستند؛ آدم‌هایی که نصف بیشتر فیلم را در سردرگمی کامل سپری می‌کنند. در «جاده‌ی کلاورفیلد» هم سوال درباره‌ی ماهیت تهدید جرقه‌زننده‌ی بحران اصلی بین کاراکترهاست. از یک طرف کاراکتر جان گودمن باور دارد که بیرون یک انفجار اتمی صورت گرفته و از طرف دیگر رفتارش طوری است که اعتماد کردن بهش را سخت می‌کند. از یک طرف نشانه‌هایی مثل زمین‌لرزه‌ها خبر از وضعیت غیرمعمول بیرون می‌دهند، اما از طرف دیگر اطلاع از رازهای ترسناکی درباره‌ی کاراکتر جان گودمن نشان می‌دهد که آنها در فرار از تهدیدات بیرون، با یک هیولای انسانی در پناهگاه مخفی شده‌اند و جایشان امن نیست. «پارادوکس» این حس تعلیق و هرج و مرج کنترل‌شده را کم دارد. چون  کارشناس تلویزیون با توضیح دادن اتفاقاتی که قرار است بیافتد چیزی برای سردرگمی و کشف شدن باقی نمی‌گذارد. به محض اینکه زمین ناپدید می‌شود می‌دانیم آنها به یک بُعد دیگر منتقل شده‌اند. به محض اینکه مایکل با سروصدا و انفجار در دوردست بیدار می‌شود می‌دانیم کار کارِ هیولای کلاورفیلد است و به محض اینکه کاراکترها شروع به تجربه‌ی یک سری اتفاقات عجیب و غریب می‌کنند می‌دانیم همه‌چیز زیر سر ترکیب دو بُعد مختلف با یکدیگر است.
این در حالی است که یک بحران مرکزی که به عنوان آنتاگونیست داستان عمل کند هم وجود ندارد. منظورم از آنتاگونیست حتما یک بدمن انسانی یا یک هیولای آدم‌خوار مثل زنومورف نیست. منظورم چیزی مثل نور سوزاننده‌ی خورشید در «آفتاب» (Sunshine)، ساخته‌ی دنی بویل یا فضای بی‌رحم «جاذبه» (Gravity) است. ایده‌ی فیلم به عنوان نیروی متخاصم خوب است: ترکیب دو دنیای موازی وسیله‌ی خوبی برای ساخت دشمنی غیرفیزیکی و مرگبار است که در همه‌جا حضور دارد و نمی‌توان ازش مخفی شد. ولی این ایده در عمل نتیجه نداده است. بنابراین تمام مرگ و میرهای فیلم به یک سری اتفاقات تصادفی و غیرقابل‌هضم خلاصه شده است که مبنا و قوانین روشنی برای درک نحوه‌ی وقوعشان وجود ندارند. ما متوجه می‌شویم که ترکیب دو دنیا بر اثر شلیک شتاب‌دهنده‌ی ذرات، یک اتفاق طبیعی مثل سیل یا زلزله است، اما نحوه‌ی شکار شدن تک‌تک کاراکترها مثل این می‌ماند که این اتفاقات حاصل فعالیت‌های یک موجود نامرئی است که به محض تنها گیر آوردن اعضای فضاپیما برای قتلشان دست به کار می‌شود. این موجود نامرئی کسی نیست جز فیلمنامه‌نویس که سرِ کاراکترها را یکی پس از دیگری زیر تیغ گیوتینش می‌برد. «پارادوکس» باید به چیزی شبیه به «ایونت هورایزن» تبدیل می‌شد. بحران اصلی هر دو فیلم کم و بیش یکسان است. اعضای یک فضاپیما به تکنولوژی‌ پیشرفته‌ای برخورد می‌کنند که منجر به اتفاقات مرگبار و شوم و غیرقابل‌توضیحی در فضاپیما می‌شوند. «ایونت هورایزن» موفق به به تصویر کشیدنِ استیصال و وحشت کاراکترها از موقعیت کابوس‌‌واری که در آن گرفتار شده‌اند شده بود و از تعلیق رو به افزایشی بهره می‌برد که به تدریج به سوی نقطه‌ی انفجار حرکت می‌کرد. فقط اگر آنجا بحران به وجود آمده از مبنای نسبتا روشنی بهره می‌برد و ایجادکننده‌ی سردرگمی لذت‌بخشی بود، این موضوع در اینجا به فیلم شلخته‌ای تبدیل شده که نمی‌تواند بحران مرکزی‌اش را به خوبی تعریف کرده و از آن به روش خلاقانه‌ای استفاده کند.

شاید «پارادوکس» بزرگ‌ترین ضربه‌ی منفی‌اش را از لحن غیرمنسجمش خورده است. مشکل اول این است که «پارادوکس» شاید در دنیای دو فیلم قبلی جریان داشته باشد، ولی لحن آنها را به ارث نبرده است. دو «کلاورفیلد» اول در آن دسته علمی‌-تخیلی‌هایی «چه می‌شد اگر؟» قرار می‌گیرند. چه می‌شد اگر همین الان هیولایی به بزرگی آسمان‌خراش در شهر ظاهر می‌شد؟ چه می‌شد اگر همین الان اشیای سیاه‌رنگ بیضی‌شکلی در سرتاسر دنیا پدیدار می‌شدند؟ چه می‌شد اگر ناگهان ۲۰ میلیون نفر از ساکنان کره زمین ناپدید می‌شدند؟ سناریوهای «چه می‌شد اگر» بیشتر از اینکه درباره‌ی بخش علمی ماجرا باشند، درباره‌ی بخش انسانی‌اش هستند. واکنش انسان‌ها به این اتفاقات فراطبیعی چگونه خواهد بود: معمولا با مقدار زیادی دلشوره و فروپاشی‌های روانی. «پارادوکس» اما لحنِ علمی‌-تخیلی‌های کلیشه‌ای هالیوودی را دارد. فیلم‌هایی مثل «مریخی» یا «لبه‌ی فردا» که صرفا بد نیست، اما با بافت این مجموعه و داستان این فیلم جفت و جور نمی‌شود. تکیه‌ی بیش از اندازه و اعصاب‌خردکن فیلمنامه روی تزریق شوخ‌طبعی و تک‌جمله‌های بامزه به دیالوگ‌ها که اکثرشان در جای اشتباهی استفاده می‌شوند ضربه‌ی بدی به کل فیلم زده است و کاری کرده تا فیلم با وجود مزه‌پراکنی‌های بی‌وقفه‌ی کاراکترها در جدی‌ترین لحظات، حس و حال فیلم‌های مارول را به خود بگیرد. اگر با یک فیلم کمدی سروکار داشتیم اشکال نداشت. اما داریم در‌باره‌ی فیلمی با سناریوی آخرالزمانی حرف می‌زنیم که حول و حوش زجه و زاری آدم‌ها و وحشت کیهانی ‌می‌چرخد. این‌جور کمدی مارولی در تضاد با محتوای سنگین و خشن فیلم قرار می‌گیرد که از بدترین‌هایش باید به تمام دیالوگ‌هایی که از دهان کاراکتر کریس اُدود، مخصوصا بعد از قطع شدن دستش بیرون می‌آید اشاره کنم. فیلم روی کاغذ ایده‌های جالبی برای بالا بردن تنش و به جنون کشاندن کاراکترهایش دارد. از صحنه‌ی بالا آوردن کرم‌ها از دهان آن کاراکتر روسی تا قطع شدن دست دیگری بدون خون و خونریزی. صحنه‌هایی که اتفاقاتی شبیه به چست‌برستر و جاری شدن خون اسیدی زنومورف در طبقات فضاپیما از «بیگانه» را به یاد می‌آورند. اینها صحنه‌هایی هستند که باید واکنش احساسی کاراکترها نسبت به آنها مورد بررسی قرار بگیرد. ولی در اینجا یا فراموش شده یا به سخره گرفته می‌شوند.
«پارادوکس» از لحاظ داستانگویی یا در بهترین حالت قابل‌پیش‌بینی است یا در بدترین حالت از مشکلات ریشه‌ای رنج می‌برد. تمام کلیشه‌های شناخته‌شده و نشده‌ی فیلم‌های تیر و طایفه‌ی «بیگانه» بدون هیچ‌گونه خلاقیتی در اینجا تکرار شده‌اند. از دنیایی که منابع انرژی‌اش ته کشیده تا مرگ اعضای خدمه به روش‌های فجیح. از صحنه‌ی قهرمانانه‌ای که یکی از کاراکترها خودش را برای نجات دیگران فدا می‌کند تا کاراکتر مرموزی که به بقیه نارو می‌زند. به عنوان یک فیلم کلیشه‌‌ای خوب در این سبک باید به فیلم «حیات» (Life) از سال گذشته اشاره کنم. اگرچه «حیات» کپی-پیست «بیگانه» بود، اما یک کپی-پیست خوب بود. چون فیلمنامه‌نویسانش به جای تکرار یک سری کلیشه از روی تنبلی، با آگاهی از آنها برای بازی با روان بیننده استفاده کرده بودند. یک هیولای سمج و جان سخت حکم ستون فقراتی را داشت که تمام اجزای فیلم را کنار هم نگه می‌داشت. این در حالی بود که فیلم از ابتدا تا انتها پای لحن عصبانی و ناامیدانه‌اش ایستادگی می‌کرد. «پارادوکس» برای مثال در رابطه با قوس شخصیتی همیلتون که در مقابل انتخاب سختی بین بچه‌هایش در دنیای دوم و بازگشت به دنیای خودش قرار می‌گیرد، ایده‌های جالب‌توجه‌ای رو می‌کند، ولی این موضوع حکم یکی از همان ایده‌های خوبی را دارد که در یک فیلم بد هدر رفته است. برخلاف تحول شخصیتی فوق‌العاده‌ی کاراکتر مری الیزابت وینستند در «جاده‌ی کلاورفیلد» که در طول فیلم جریان داشت و به لطف کارگردانی باظرافت دن تراخنبرگ به تاثیرگذاری بی‌نظیری رسید، همیلتون از قوس شخصیتی خاصی بهره نمی‌برد. او تا فینال فیلم بی‌کار است و تازه ناگهان نویسندگان به این نتیجه می‌رسند که باید او را مجبور به گفتن یک سری جملات احساسی درباره‌ی دانستن قدر زندگی بکنند. تحول شخصیتی کاراکتر وینستند در «جاده‌ی کلاورفیلد» که اکثرا توسط داستانگویی تصویری صورت می‌گرفت کجا و خیره شدن همیلتون به دوربین و بلغور کردن یک سری دیالوگ‌های اشک‌آور کجا. تا آنجایی که فهمیدم سوال اصلی «پارادوکس» این است که آیا به ازای نجات تمام جمعیت زمین حاضر به کشتنِ یکی-دو نفر می‌شوید؟ ایده‌ای که می‌تواند با پرورش به سوال فلسفی بحث‌برانگیزی تبدیل شود، اما در حد یک ایده‌ی سطحی باقی مانده است.

البته از فیلمی که این همه ‌حفره‌های منطقی دارد انتظار پرداخت بحث‌های فلسفی نمی‌رود. چرا چسب فلز آن‌قدر هوشیار است که بازوی آن یارو را می‌بلعد؟ چگونه این بازو که در دیوار فضاپیما فرو رفته بود خارج می‌شود؟ چرا بازوی آن یارو هوشیار است و درخواست خودکار برای صحبت کردن با بقیه می‌کند؟ بازوی یارو از کجا خبر دارد که دستگاه مورد نیاز گروه در شکم فرد روسی قرار دارد؟ چگونه مرد روسی با نسخه‌ی خودش از دنیای دوم ارتباط برقرار می‌کرد، در حالی که فضاپیمای دنیای دوم در دریا سقوط کرده بود؟ زنی که از لای دیوار نجات داده می‌شود فایل ویدیویی دوستش همیلتون را از کجا آورده که آن را برای نسخه‌ی اول همیلتون پخش می‌کند؟ این که فضاپیمای او نیست؟ تنها توضیحی که فیلم برای این سوالات فراهم می‌کند این است: خط‌های زمانی در یکدیگر گره خورده‌اند، پس وقوع هر چیزی امکان‌پذیر است. تماشاگر برای اینکه در هیاهوی اکشن قرار بگیرد باید از منطق آن اطلاع داشته باشد. تماشاگر در حین اکشن نباید به چرایی و نحوه‌ی وقوع آن فکر کند. اما این اتفاقی است که در طول «پارادوکس» بارها و بارها تکرار می‌شود. به جای اینکه در عمق حادثه قرار بگیریم، خودمان در حال پرسیدن سوال‌های مشابه‌ای پیدا می‌کنیم: «چی شد که این‌طوری شد؟ الان چرا این اتفاق داره می‌افته؟» مشکل منطقی بعدی فیلم مربوط به رفتار کاراکترها می‌شود. در پایان فیلم نسخه‌ی اول همیلتون تصمیم می‌گیرد تا به زمین شماره‌ی دو رفته و بچه‌هایش که در آنجا زنده هستند را ببیند. بچه‌هایی که مادر خودشان را در قالب نسخه‌ی دوم همیلتون دارند. وقتی فرمانده‌ فضاپیما احمقانه‌بودن این تصمیم را به همیلتون گوشزد می‌کند، او با نگاهی چندش‌آور طوری به حرف فرمانده‌اش واکنش نشان می‌دهد که: «آخه، چقدر تو عجیب و سنگدل هستی که می‌خوای جلوی من رو از دیدن بچه‌هام بگیری!». هدف این صحنه به تصویر کشیدن غم و اندوه همیلتون است، ولی در عوض او به عنوان آدم احمق و بی‌ملاحظه‌ و غیرهمدلی‌برانگیزی به تصویر کشیده می‌شود.
«پارادوکس» از لحاظ داستانگویی یا در بهترین حالت قابل‌پیش‌بینی است یا در بدترین حالت از مشکلات ریشه‌ای رنج می‌برد
یا مثلا به تصمیم نهایی همیلتون نگاه کنید. همیلتون بچه‌هایش را به خاطر عدم احتیاطش به کشتن داده است. او متوجه می‌شود بچه‌هایش در زمین شماره دو زنده هستند، اما او می‌داند که شوهرش هم در زمین شماره یک منتظرش است. همیلتون باید بین دیدن بچه‌ها یا برگشتن پیش شوهرش یکی را انتخاب کند. همیلتون بچه‌هایش را انتخاب می‌کند. نه فقط به خاطر اینکه می‌خواهد آنها را ببیند، بلکه به خاطر اینکه می‌خواهد جلوی مرگ آنها در زمین شماره‌ی دو را بگیرد. اما او دوباره در مقابل یک انتخاب دیگر قرار می‌گیرد. همیلتون باید بین خدمه‌ی فضاپیما و بچه‌هایش یکی را انتخاب کند. همیلتون خدمه را انتخاب می‌کند. انتخاب سختی است. او در عین به دست آوردن یک چیز، چیز ارزشمند دیگری را از دست می‌دهد. او با این کار خودخواهی‌اش را زیر پا می‌گذارد. این تصمیم حکم پُر شدن حفره‌ی درونی همیلتون را دارد. او بالاخره عذاب وجدانی را که بعد از مرگ بچه‌هایش همیشه مثل خوره به جانش افتاده بود پشت سر می‌گذارد. ولی مشکل این است که فیلم این‌طوری تمام نمی‌شود. چرا که همیلتون متوجه می‌شود می‌تواند برای نسخه‌ی خودش در زمین شماره دو یک پیام ویدیویی فرستاده و مرگ فرزندانش را به او هشدار بدهد. به همین سادگی وزن و اهمیت تصمیم نهایی همیلتون از بین می‌رود. او چیزی را برای به دست آوردن چیزی دیگر از دست نمی‌دهد. بلکه هر دو را همزمان به دست می‌آورد. هم فضاپیما را نجات می‌دهد و هم فرزندانش را. این‌طوری انگار همیلتون هیچ تصمیمی نگرفته است. راستی چه بگویم از نمای پایان‌بندی فیلم که زبانم در توصیف عمق فضاحت آشکارش قاصر است. هیولای کلاورفیلد که خیلی خیلی بزرگ‌تر از آسمان‌خراش‌هاست، سر از میان ابرها در می‌آورد و حلقش را ۱۸۰ درجه باز می‌کند و توی لنز دوربین جیغ می‌زند! صحنه‌ای که از ریشه به دی‌ان‌ای این مجموعه نمی‌خورد. «کلاورفیلد» نه «گودزیلا» است و نه «پارک ژوراسیک». اینجا چیزی به اسم خودنمایی‌های هالیوودی از این جنس معنا ندارد. اینجا هیولای اصلی مُردن زیر پل عشاق در سنترال پارک است. اینجا هیولای اصلی، حس پشیمانی و افسوسی است که ماهیچه‌هایتان را فلج کرده است. اینجا وحشت اصلی چمباتمه زدن در سکوی متروک مترو و تلاش برای فهمیدن چیزی است که در بالای سرت جولان می‌دهد. اینجا ترس و دلشوره از روبه‌رو شدن با سر مجسمه‌ی آزادی در خیابان سرچشمه می‌گیرد، نه فریاد زدن یک هیولای کامپیوتری در صورت‌مان. «پارادوکس» با نمای پایانی‌اش، فیلم را بهترین به سرانجامی که لیاقتش را دارد می‌فرستد: قبر.
دانلود زیرنویس فارسی این فیلم